«Мне интересно работать с тем, чего я никогда не слышал»: композитор Александр Хубеев — об отказе от смычка, тактильных иллюзиях и «Биомеханике»

«Биомеханика» — мультимедийный фестиваль современной музыки, основанный Александром Хубеевым и Николаем Поповым. Это уникальный проект, специализирующийся на использовании новых технологий в академической музыке: от электроники до перформативных представлений.

На фестивале будут исполнены премьеры работ российских авторов: Алексея Сысоева, Михаила Пучкова, Николая Хруста, Станислава Маковского и других, а также российские премьеры ряда композиторов из Великобритании, Австрии, Франции, Германии, Португалии, Хорватии. Лично свои произведения представят Панайотис Кокорас, Михаэль Байль и Марко Цицилиани — выдающиеся имена в современной академической музыке.

В преддверии фестиваля мы поговорили с Александром Хубеевым о том, какие новаторские приемы удивят зрителей и как технологии становятся частью музыкального произведения.

Александр Хубеев — лауреат премии Gaudeamus и серии других престижных конкурсов, руководитель Международной академии молодых композиторов в Чайковском и Композиторских курсов фестиваля reMusik.org.

23 января в ДК «Рассвет» состоится презентация вашего монографического альбома. Струнный квартет оттуда получил название «Тактильные иллюзии». Не могли бы вы расшифровать, что имеется в виду? Что это за иллюзии и почему они тактильные?

— В основе композиции лежит идея тактильных иллюзий — феномена, искажающего осязательные ощущения. У меня возникла идея связать наше аудиальное восприятие с осязательным и исследовать, насколько вообще эти два понятия могут быть близки. Для этого я решил создать более тесный контакт между исполнителями и инструментами.

В этой пьесе исполнители не играют смычками — они привязывают инструменты к столам и используют разные предметы, фрикционные или царапающие, которые касаются струн и инструмента по-другому, не так, как смычок. Как на записи, так и на исполнении мы используем восемь микрофонов — контактных и конденсаторных. За счет этого звук становится гораздо ближе, а тихие звуки вдруг становятся громкими, многократно усиливаются и могут восприниматься как тактильные. Эта идея лежит в основе квартета.

В последнее время для меня довольно важна и визуальная составляющая композиции. Это касается не только «Тактильных иллюзий», но и другого квартета с диска — «Остров Возрождения: песня мертвого города». Там на глазах у публики используется 12 гигантских 3-4-метровых струн, которые растягиваются через весь зал.

В музыке вы используете сразу несколько медиумов. Как вы подбираете медиумы (свет, видео, электронику) для своих произведений?

— Каждый раз все зависит от конкретной художественной идеи. Есть пьесы, где я захотел поработать с тенями исполнителей, со взаимодействием визуальной составляющей и музыкальной. Я решил использовать свет, у которого я четко прописываю ритм, и таким образом он полностью синхронизируется с музыкой и становится неотъемлемой частью не только музыкальной, но и мультимедийной драматургии. Ведь в какой-то момент свет может быть даже важнее звука.

В пьесе «Не выходи из комнаты», которая будет исполнена на «Биомеханике», я работал с сурдопереводом: исполнитель не произносит текст, а читает его на языке жестов. Он показывает текст Бродского на экране крупным планом, а сам текст появляется в углу. В этой ситуации мне совершенно необходимо видео, для того чтобы сделать пьесу понятной для всех.

Ваша музыка звучит довольно мрачно и даже тревожно. Как бы вы описали свою музыкальную эстетику?

— В первую очередь мне интересна работа с принципиально новыми возможностями инструментов или с необычными концертными ситуациями. Мне даже нравится иногда конструировать инструменты.

Каждый раз эстетика может быть немного разной в зависимости оттого, какие приемы игры я нашел и какую концертную ситуацию придумал. Я всегда стараюсь открывать что-то новое в себе.

Какой эксперимент со звучанием инструментов вас наиболее впечатлил в последнее время?

— Тот же квартет «Тактильные иллюзии». Я решил отказаться от смычка. У меня дома есть множество традиционных инструментов симфонического оркестра: и скрипка, и виолончель… Я часто импровизирую на этих инструментах самостоятельно и ищу новые приемы. У меня лежали какие-то объекты под рукой вроде палочек для еды, еще у меня была рифленая подпорка для двери. И я вдруг подумал: что, если я попробую играть этим, как медиатором на гитаре? Получился некий мультимедиатор: на подпорке много рисочек, и когда я касался грифа, струна цеплялась много раз подряд. Ничего подобного я раньше не слышал.

Мне стало интересно, как, отказавшись от смычка, я могу создать пьесу, которая была бы не просто набором звуков, а действительно рассказывала бы слушателю историю.

В подобных экспериментах профессиональное владение инструментом мешает или, наоборот, помогает?

— Композитору владение инструментом, безусловно, бы помогло. Современным авторам нужно знать инструменты гораздо больше, чем 50 лет назад, потому что появляется огромное количество новых приемов, которые, к слову, задействуются большим числом музыкантов. На фестивале можно увидеть все их многообразие. Чем проще музыканту даются различные техники, тем лучше.

Нечасто встречается, что композиторы владеют сразу несколькими инструментами. Но в некоторых иностранных вузах композитор, обучаясь в консерватории, может выбрать второй или третий инструмент, помимо фортепиано, которым все авторы должны владеть. Цель — чтобы музыкант лучше понял, как извлекается звук. Потом это помогает объяснять исполнителям, чего хочется. Ведь сегодня требования к ним от современных композиторов расширяются.

В рамках «Биомеханики» прозвучит довольно много перформативных пьес. Это значит, что исполнитель может играть на своем инструменте, на электронных девайсах, на каких-то дополнительно предложенных объектах.

Слушает ли академический композитор современную поп-музыку? Может быть, вы взяли оттуда какие-то идеи?

— Да, я люблю слушать разную поп-музыку. Мне интересно следить за всем, что происходит нового. Это касается и поп-музыки, и электронной музыки, и джаза. Не уверен, что я взял что-то новое, скорее мне нравится следить за всем многообразием того, что происходит.

Могу отметить те группы, которые мне кажутся наиболее интересными и экспериментальными. Из отечественных мне близки Shortparis, из зарубежных — Radiohead и Portishead. Они идут на разные эксперименты, обманывая мои ожидания от поп-музыки. Тем самым они мне и интересны: они пробуют что-то новое, и я могу услышать необычные тембры, фактуры или интонации.

Как понять, что перед зрителем — настоящее произведение искусства? Есть ли какое-то мерило качества для вас?

— Часто со временем происходит некоторая переоценка значимости тех или иных произведений искусства. Многие из выдающихся работ, как, например, «Весна священная» Стравинского, были освистаны, а некоторые, наоборот, прошли совершенно незамеченными, как творчество Баха. Его музыка была предана забвению, и лишь спустя несколько десятилетий интерес к ней был восстановлен благодаря Мендельсону, который нашел в библиотеке его ноты. Сложно сказать прямо здесь и сейчас, является ли сочинение произведением искусства, дает ли оно нечто новое искусству и вообще человечеству. Лучше просто наблюдать за тем, что делают композиторы, и что-то для себя отмечать. А время покажет, что из этого действительно окажется значимым.

Я стараюсь смотреть, насколько профессионально сделана работа, есть ли у автора самостоятельный творческий почерк или самобытные идеи. Помимо фактора новизны, который может касаться самых разных параметров — от концепта до нового звучания, есть и другой компонент: искусство так или иначе отражает наше время. Конечно, это нечто эфемерное и это сложно полностью рационально объяснить.

Поп-музыка тоже постоянно меняется и вбирает в себя что-то от музыки, которую мы иногда называем «академической». Хотя я думаю, что она на самом деле какая угодно, но не академическая. Этот термин более-менее устоялся, к сожалению. Он дает ложное впечатление людям, которые не сталкивались с современной академической музыкой, о том, что они услышат.

То есть эксперименты с электроникой — это, на ваш взгляд, органическое развитие академической музыки?

— Если технологии появляются, авторы будут этим пользоваться. Тем более если они значительно влияют на возможности работы со звуком. Первые электронные композиции стали прорывом в понимании, что такое звук. Даже те люди, которые работали с музыкой преимущественно акустической, очень ее переосмыслили после появления электроники. Потому что, когда ты впервые услышал электронику, ты уже не можешь относиться к акустическим инструментам и к оркестру как прежде. Ты все равно будешь писать по-другому.

Есть композиторы, которые работают с технологиями, с мультимедиа, с live-электроникой, которая обрабатывает звук в реальном времени.

Вы как-то отбираете сочинения, которые прозвучат на «Биомеханике»?

— Есть большой лонг-лист. С Николаем Поповым (сооснователь фестиваля «Биомеханика» — прим. ред.) на начальном этапе мы прослушиваем большое количество музыки, которая исполняется по всему миру и которая написана преимущественно в последние 5-10 лет. Мы смотрим, какие пьесы наиболее интересны и представляют собой прорыв в понимании некоторых элементов. Мы хотим познакомить публику в Москве с этими сочинениями. На фестивале представлены композиторы практически со всех континентов.

С другой стороны, мы также хотим представить и российских авторов, которые работают в этой сфере. У нас как на этом фестивале, так и на предыдущем довольно большое количество мировых премьер — сочинений, которые написаны специально для фестиваля российскими композиторами. В этом смысле мы отбираем не совсем сочинения — мы отбираем тех авторов, которые, на наш взгляд, могут создать какую-то действительно интересную композицию. Для нас это тоже абсолютно сюрприз.

Важной частью отбора является то, что мы не стремимся ставить никаких границ, не отказываемся от технически сложных пьес. Этим я особенно горжусь.

По какому принципу вы собирали плейлист для Звука?

— Я выбрал 15 треков от авторов, музыка которых для меня была важна и оказала влияние на разных этапах моего творческого пути. Пять треков из сферы популярной музыки, пять треков из классической музыки до середины прошлого века, пять треков — из классической музыки, написанной после 1950 года.