Электронный век: краткая история электронной музыки

1920-е

В самом начале весны 1922 года в одном из кремлевских кабинетов происходило нечто интересное — прямо посредине комнаты стояли какие-то ящики, опутанные проводами, и из них торчали странные антенны. Вокруг суетились люди, но больше всех метался молодой человек, который внимательно наблюдал за тем, как расставляют приборы. Этого человека звали Лев Сергеевич Термен, и в Кремль его пригласили, чтобы он лично показал свое изобретение, которое вторило процессам, происходившим в стране.

Это изобретение было настолько невероятным, что посмотреть на него изъявил желание вождь русской революции Владимир Ленин. Основной целью была демонстрация беспроводной сигнализации, еще одного изобретения Термена. Но в дополнение к этому он хотел показать свой удивительный музыкальный инструмент, на котором нужно было играть без прикосновений — с помощью движений рук. Это устройство, которое сам Термен называл «эфирофоном», настолько поразило главу нового государства, что тот захотел попробовать сам. «Ему очень понравилось, и все другие сильно аплодировали. Он сказал, что очень важно этот инструмент показать, показывать эти возможности не только у нас, но и в разных городах и селах, чтобы знать, какие чудеса может сделать электричество», — вспоминал в 1989 году сам Лев Термен. Так электрический музыкальный инструмент сразу получил одобрение на самом высоком уровне. Хотя до появления электронной музыки еще было далеко.

Считается, что терменвокс (а именно так стали называть изобретение Термена) является первым если не электронным, то как минимум электромеханическим инструментом. Но до терменвокса уже были и монструозный телармониум Таддеуса Кэхилла, который заработал в самом начале 1900-х в США, занимал целую комнату и весил 200 тонн! Были итальянские футуристы вроде Луиджи Руссоло, который придумал шумовую музыку, назвав ее «интонарумори», и написал первый манифест всех авангардистов и электронщиков — «Искусство шумов».

Естественно, у Термена был и конкурент — французский изобретатель Морис Мартено, который изобрел в 1928 году свой электронный музыкальный инструмент под названием «волны Мартено» и потом очень долго доказывал, что именно его инструмент можно считать первым настоящим электронным музыкальным инструментом. Но для нас это не так важно. Важно, что электронная музыка, пусть и в качестве чисто научного эксперимента, возникла в 1920-х годах. Ее развитие шло рука об руку с развитием технологий, которое лишь набирало темп.

1930-е

Это были времена дикой популярности джаза, поэтому не было ничего удивительного, когда американский изобретатель Лоуренс Хэммонд купил подержанный рояль, разобрал его, оставив в итоге одну лишь клавиатуру. Она послужила основой контроллера для последующих экспериментов Хэммонда в области генерации звука. Так появились на свет электроорганы Хэммонда, которые за свое удобство, надежность и невероятно теплый звук быстро обрели массу поклонников. Чаще всего их покупали для церковных служб, но полюбили и джазмены. Это звучание останется и в джазе, а потом его полюбят многочисленные электронные музыканты.

1940-е

Несмотря на то что миру в это десятилетие было, мягко говоря, не до изобретения новых музыкальных инструментов и способов звукоизвлечения, тем не менее этот период тоже внес свою лепту в эволюцию электронной музыки. Пусть и в области звукозаписи — американские компании, в самом конце десятилетия поближе познакомившись с немецким изобретением под названием «магнитофон» и магнитной звукозаписью, начали делать на этом бизнес. Так магнитная пленка постепенно стала основным носителем, а в следующем десятилетии возникла концепция многодорожечной записи, без которой невозможно представить себе никакую современную музыку.

А еще в самом конце этого десятилетия, в 1949 году, авангардный французский композитор Пьер Шеффер загорелся идеей так называемой конкретной музыки. В своей студии в послевоенном Париже он приступил к первым экспериментам именно с электронной музыкой. Это была первая электронная студия в мире, которая существовала на базе Управления французского радиовещания и телевидения, что-то вроде советского министерства телевидения и радиовещания.

1950-е

В это десятилетие развитие электронной музыки по-прежнему происходило в академиях, консерваториях и государственных студиях, так как создавать частные студии было еще очень и очень накладно, а музыкальные инструменты зачастую создавались самими композиторами. Одной из самых известных электронных студий в тот момент стала британская BBC Radiophonic Workshop, которая существовала на базе Британской радиовещательной корпорации. Примечательно, что она предназначалась не для сочинения электронной музыки, а прежде всего для создания разнообразных эффектов для радиопостановок и телесериалов. Среди сотрудников этой музыкальной «мастерской» была Дафни Орам, одна из первых женщин в истории электронной музыки. Впоследствии она прославилась как автор саундтрека для культового британского сериала «Доктор Кто», на котором выросло не одно поколение английской молодежи.

1960-е

Никаких синтезаторов в нашем современном понимании до этого еще не существовало. Они начали появляться лишь в десятилетии, когда Гагарин полетел в космос, вокруг заговорили о роботах, кибернетике и компьютерах. Тем более этому способствовали технологические прорывы в электронной промышленности — на смену лампам пришли более компактные транзисторы. Естественно, все это находило отражение и в области создания синтезаторов. Мало того, в эту область, как в поле для экспериментов, стали выходить большие компании вроде Siemens и Philips, которые в своих лабораториях изучали звук и звукоизвлечение, чтобы сделать более качественные проигрыватели, наушники и аудионосители. Дело дошло до того, что на Expo-58 в Брюсселе компания Philips создала специальный павильон, для которого написал саундтрек Эдгар Варез, один из первопроходцев в области электронной музыки. Его эпохальная работа получила название «Электронная поэма».

Теория звука и поиски новых тембров по-прежнему привлекали лишь композиторов-авангардистов, среди которых наиболее заметными были Карлхайнц Штокхаузен, Джон Кейдж, Эдгар Варез и российский эмигрант Владимир Усачевский. Именно он познакомился с молодым инженером Робертом Мугом и поделился с ним своими соображениями по поводу будущего электронных инструментов. Так на свет появились синтезаторы.

Впрочем, история синтезаторов почти сразу разделилась на два противоположных лагеря. На одной стороне был американский инженер Дональд Букла, который считал, что синтезаторы должны быть максимально удалены от всех привычных нам музыкальных инструментов, — его творения, например, не имели привычной клавиатуры. Роберт Муг, в свою очередь, придерживался кардинально иного мнения — синтезаторы его имени как раз могли похвастаться привычными клавишами. Удивительно, но это противостояние, пусть уже не такое горячее, в среде электронщиков существует и поныне. Первые же синтезаторы были крайне дорогими инструментами — например, Buchla стоил в районе 5 тысяч долларов, а модульная система Moog от 2 тысяч до 10 тысяч долларов в зависимости от комплектации. Но это уже мало кого останавливало, ведь настоящий век электронной музыки только начинался.

1970-е

Если взять за точку отсчета презентацию Термена своего терменвокса Ленину, то к этому моменту электронная музыка уже существовала полвека. Однако только сейчас она стала выходить из консерваторий и студий, скорее напоминавших физические лаборатории. Изучением ее потенциальных возможностей стали заниматься не только авангардные композиторы. Как бы удивительно это ни звучало, но первыми настоящими хитами в истории электронной музыки стали произведения Баха. Точнее, интерпретация его сочинений, которую наиграла композитор Венди Карлос. Вышедшая в 1968 году пластинка Switched-On Bach стала настоящей сенсацией и неожиданным бестселлером. Лейбл продавал эту пластинку как нечто новое, футуристическое — Баха играют на никому не известной штуковине — синтезаторе! Естественно, на волне такого успеха электронной музыкой стали интересоваться и многие другие исполнители.

Вряд ли именно эта пластинка произвела впечатление на западногерманских музыкантов новой волны. Их вгоняли в уныние немецкие «шлягеры», которые так нравились их родителям. Они мечтали о будущем, и оно к ним пришло в форме электронных звуков композиторов-авангардистов. Молодых немцев было много, и все они были разные: Can, Popol Vuh, Tangerine Dream, Kraftwerk, «Neu!» и другие. Их музыка была далека от популярности, но именно она стала звуком молодой послевоенной Германии. Английские критики дали этой музыке имя «краут-рок», хотя сами немцы предпочитали более пафосное — Kosmische Musik («космическая музыка»). В ней гитары дополняли синтезаторы или, наоборот, синтезаторы растворялись в гитарах. Концерты проходили в странных местах вроде храмов и костелов. На выступлениях главными были не вокалист или ударник, а человек, скрывавшийся за стеной электронных инструментов — первых, очень дорогущих синтезаторов. Зрители не подпевали (потому что в этой музыке часто не было слов), а скорее погружались в эту космическую музыку, чтобы тоже ощутить себя Гагариными.

Это была музыка для головы, хотя довольно быстро стало понятно, что электроника очень подходит и для ног. Это подтверждает главный жанр десятилетия — диско, придуманный американцами. В середине 1970-х немецкий продюсер Джорджо Мородер решил наложить вокал чернокожей американки на звук синтезатора. Так появился новый жанр электронной музыки, которому быстро дали название «евродиско». Именно отсюда в дальнейшем выросла вся последующая поп-музыка. Творческие прорывы Мородера сразу же понял великий продюсер Брайан Ино, который ворвался с пластинкой I Feel Love Донны Саммер (спродюсированной Мородером) в свою берлинскую студию, где он работал над новым альбомом Дэвида Боуи. «Я услышал будущее!» — крикнул он и оказался прав. Будущее вступало в свои права!

1980-е

Технологии тем временем шли вперед. Компьютеры уменьшались в размерах и становились действительно персональными, а вместе с ними уменьшались в размерах и удешевлялись новые синтезаторы и другие электронные музыкальные инструменты. Это привело к появлению целых вселенных новых музыкальных жанров. Началось все буквально в самом начале этого десятилетия, когда японская компания Roland в помощь гитаристам выпустила несколько синтезаторов. Самыми важными из них в нашей истории являются три, чьи числовые ориентиры стали культовыми в истории электронной танцевальной музыки: 303, 808 и 909.

Первый был бас-синтезатором, а два других — драм-машинами. Несмотря на то что эти устройства работали от электричества, звуки они воспроизводили аналоговые. Эти нюансы, как потом выяснилось, придавали ритмам и звукам некоторую теплоту. Самое удивительное же состояло в том, что все эти синтезаторы в момент своего выхода на рынок были признаны коммерчески неудачными, потому что целевая аудитория не поняла их предназначения. Новые электронные коробочки в итоге покупатели стали возвращать обратно в магазины или несли в ломбарды и комиссионки. Roland в итоге свернул их производство, которое исчислялось тысячами. Сразу после этого началась новая революция в области электронной музыки.

К тому моменту большая американская индустрия уже окончательно разочаровалась в танцевальной музыке — крах популярности диско случился в самом конце 1970-х, и многие лейблы и артисты на этом здорово обожглись. Однако люди меньше танцевать от этого не перестали, пусть новая танцевальная музыка издавалась теперь значительно реже. Тогда чикагская молодежь, купив по дешевке те самые никому не нужные синтезаторы, стала в домашних условиях делать что-то такое, что могло бы быть похожим на диско. Так возникла хаус-музыка.

Если верить одному из популярных мифов о происхождении термина, он образовался потому, что такая музыка создавалась преимущественно в домашних (house) условиях. Но это не так. Хаус возник в качестве общего термина той музыки, которую на своих вечеринках в клубе Warehouse крутил диджей Фрэнки Наклз. А крутил он все подряд, в том числе и много новой европейской электронной музыки.

В Европе в это десятилетие действительно наблюдался самый настоящий расцвет электроники. Прежде всего это вылилось в жанр, который получил название «синт-поп» (иногда еще пишут «синти-поп»). Это направление отличалось мелодизмом, интересными аранжировками и обязательным наличием синтезаторов. Послушайте Depeche Mode, Human League, Гэри Ньюмана или их коллег по цеху. Это была футуристическая музыка, которую создавали люди, мечтавшие о роботах и летающих машинах. Она пользовалась популярностью за океаном, в далекой Америке, где в городе Детройте особенно зашла нескольким молодым людям. Их звали Хуан Аткинс, Деррик Мэй и Кевин Сондерсон. Сегодня они известны как святая троица техно-музыки.

Но термин techno появился не сразу. Детройтские ребята хотели сделать что-то свое, похожее на чикагский хаус, но только чтобы это была музыка, подходящая для роботов и научной фантастики. Было много вариантов названия нового жанра (например, high-tech soul), но прижился самый короткий и броский. Так во второй половине 1980-х в депрессивном Детройте возник жанр электронной музыки под названием «техно».

1990-е

Это десятилетие по праву можно считать золотым веком, высшей точкой развития электронной музыки. Буквально каждый год возникали (и умирали) новые жанры, один интереснее другого. Американские хаус и техно, попав в Европу, словно обрели благотворную питательную среду. У себя на родине эта музыка так и не добилась какой-то заметной популярности.

Другое дело Старый Свет, особенно Великобритания! Там все эти новые веяния приняли с распростертыми объятиями еще в самом конце 1980-х, обозвав их эйсид-хаусом, по названию одного из многочисленных направлений электронной музыки. Именно в этой части планеты электроника стала развиваться с бешеной скоростью.

Отталкиваясь от американских образцов, музыка постоянно мутировала, технологии неизменно удешевлялись и становились все доступнее. Например, англичане на базе американского техно создали свою версию, поначалу называя ее брейкбитом, из которого возник хардкор, из которого получился джангл, который потом все стали называть драм-н-бейсом. Это, в свою очередь, привело к появлению совершенно отдельной музыкальной вселенной, которую критик Саймон Рейнольдс называл «хардкор-континуумом». Обычно сюда относят не только драм-н-бейс и все его бесчисленные производные, но и брейкбит, и гэридж, и тустеп, и дабстеп, и все, где так или иначе делалась ставка на бас. Так что если вы, например, делаете трэп, то это отчасти производная все того же хардкор-континуума.

Но этот хардкор-континуум был лишь одной из многочисленных вселенных в этом Большом взрыве электронной музыки того десятилетия. Развитие шло во всех направлениях — массовой культуре, академических экспериментах, авангарде, арьергарде, слева, справа, сбоку, повсюду. Каждый год выходили альбомы, которые на десятилетия определяли дальнейшее развитие новых жанров и задавали планку качества. В каждой стране возникали свои сцены, не похожие на те, что делали их соседи.

Посмотрите, например, на гид по российской электронной музыке — какие разные альбомы были записаны в это десятилетие! И такая ситуация наблюдалась повсеместно на всех континентах и в различных странах.

2000-е

Электронная музыка грезила будущим на всем протяжении своего существования. Она всегда была про космос, про новые миры, открытие чего-то нового, про роботов и компьютеры. Многие наивно думали, что 1 января 2000 года, с наступлением не просто нового века, а нового тысячелетия мы все автоматически окажемся в лучшем из научно-фантастических романов. Но все оказалось сложнее. Жизнь осталась все такой же, летающих машин на горизонте заметно не было, и электронная музыка, настолько ярко проявившая себя в минувшем десятилетии, теперь предсказуемо сбавляла темпы. Она уже не расширялась настолько активно, не появлялись с такой скоростью новые жанры, звучания, суперартисты и выдающиеся альбомы.

Но развитие тем не менее продолжалось. Возникали новые жанры — одним из самых ярких стало появление дабстепа, плода мутации британского гэриджа, драм-н-бейса, даба, регги и бог знает чего еще. Американцы наконец-то распробовали танцевальную электронную музыку, и свою версию они назвали EDM (electronic dance music). Под этим термином обычно понимали очень громкую, очень веселую поп-музыку, которой уже было тесно в андерграундных клубах, но очень вольготно на гигантских фестивалях, с большими экранами, салютами и гигантскими звуковыми системами.

2010-е

Несмотря на то что во вселенной электронной музыки существует гигантское количество жанров и ответвлений, они продолжают появляться на свет, пусть и не с такой стремительностью. Примерно в это десятилетие стало оформляться несколько тенденций. Одно направление с тоской смотрело в прошлое, которое обещало летающие машины и уютное теплое будущее с регулярными рейсами на Луну и Марс. Оно быстро получило название «ретромании» — это такая тоска по будущему, которое нам обещали в прошлом. Послушайте, например, альбомы электронщиков Boards of Canada — поймете, что имеется в виду. Другое направление все так же смотрело в будущее.

Представители этого крайне условного направления по-прежнему считали, что потенциал электронной музыки далеко не исследован, чем они увлеченно и занимались. Правда, эти эксперименты происходили в художественном андерграунде, в прогрессивных консерваториях и научно-технических лабораториях. В этом плане ситуация вернулась в то же состояние, в каком электронная музыка пребывала большую часть своей истории.

В остальном же происходило переосмысление творческого наследия последних десятилетий. Классическая музыка уже не чуралась электроники — так появилось новое направление, условно называемое неоклассикой. Поп-музыка активно черпала и продолжает черпать идеи из электронного многообразия. Даже рок-музыка, многие представители которой долгое время были антагонистами электроники, и те стали активнее заигрывать с этим направлением. Во многом были правы те, кто говорил, что вся музыка сегодня так или иначе электронная, потому что без электронных инструментов ничего интересного уже не сделаешь.

2020-е

К середине двадцатых годов XXI века стало понятно, что электронная музыка действительно отдельная вселенная. Под этим определением стоит понимать не только авангардно-экспериментальную музыку и функциональную музыку для танцев в клубах и фестивалях (популярный в 2010-х термин EDM уже ушел в прошлое), но гораздо более широкий и многомерный мир.

Будущее из фантастики уже здесь, и оно напрямую влияет на дальнейшее развитие не просто электронной музыки, но и всей человеческой цивилизации. Разве мог представить себе вождь мировой революции, когда делал взмахи руками вокруг странного электромеханического устройства Льва Термена, что спустя всего 100 лет мы будем рассуждать об искусственном интеллекте, нейросетях и о том, как и куда будет развиваться электронная музыка и как мы будем ее воспринимать. Может быть, уже будут задействованы не только органы слуха, но и что-то еще? Может быть, возникнут какие-то новые инструменты, которые принесут нам новое богатство тембров и эмоций? Ответить на такие вопросы нам сможет лишь время, а нам остается лишь следовать ему и открывать для себя невообразимое богатство электронной музыки, накопленное за эти 100 лет.

Познакомьтесь с творчеством исполнителей ближе. Включайте аудиостриминг Звук, чтобы наслаждаться HiFi-качеством. Слушайте музыку, подкасты и аудиокниги по подписке «СберПрайм».

Сейчас и всегда для наших читателей действует спецпредложение на подписку.